Renacimiento (siglo XVI)

   Al terminar la Edad Media en Europa, toca hablar del Renacimiento; que es un término que define todo el periodo sociocultural posterior a esta y alude al renacer de los estudios clásicos, y a la veneración de las obras y los autores grecolatinos.

    El Renacimiento se relaciona de forma estrecha con el Humanismo, que es un movimiento cultural —iniciado también en Italia— que considera al ser humano el centro del Universo (en contraste con la EM, que centra todo en Dios) y dedica sus esfuerzos al estudio de las letras humanas (y, acto seguido, a todos los campos del saber científico y artístico). Al pasar del teocentrismo al antropocentrismo, la visión del mundo cambia tan radicalmente que revoluciona las condiciones socioeconómicas de la época.

  Comienza a andar en Italia en los siglos XV (Quattrocento) y en el XVI (Cinquecento), revolucionando las artes (pintura, escultura, arquitectura, música y literatura) y el pensamiento de la época. En España (no pienses en la actual, hablamos del Imperio español), ya hemos visto los cambios tan grandes del siglo XV, aunque no se habla de Renacimiento hasta el XVI.

    En este siglo de esplendor y riqueza en el que Monarquía hispánica es la mayor potencia del mundo, el Renacimiento español tendrá sus propias particularidades y estará influenciado por otras realidades (además de las habituales al hablar de Humanismo o Renacimiento) como el concepto de Nueva España o el bagaje cultural y social en la península de los reinos cristianos y las tres culturas. Será la fusión de todos estos elementos lo que terminará por fraguar el conocido como siglo de oro de las artes (abarca, en realidad, dos siglos: el XVI y el XVII).

Carlos I

    El siglo XVI es el siglo de la hegemonía española (Monarquía hispánica) en Europa, el siglo en el que se crea el gran Imperio español, cuya época de mayor esplendor comprende, esencialmente (y con sus luces y sus sombras) los reinados de Carlos I y de Felipe II. Al dominio en Europa, hay que añadir la victoria en Lepanto de 1571, que supuso un símbolo de este poder, así como el auge de la religión cristiana en el Mediterráneo durante un tiempo. Por último nos queda el hecho más importante: la conquista y creación de la Nueva España, una hazaña sin precedentes tan colosal que no puedo resumir aquí. Si quieres saber cómo fue y qué supuso para el mundo te invito a que pinches en este enlace. 

https://www.youtube.com/watch?v=vAo1zvmnwD8

   En general, la economía española goza de un siglo de prosperidad, aunque no quedará exenta de periodos de crisis que también afectarán en lo social. Además, es una época de gran aperturismo cultural. Con todo, en el reinado de Felipe II asistiremos al inicio de un conflicto religioso, social, económico y cultural tan grande en Europa que, en cierta medida, continúa en la actualidad. Sí, es el inicio de las ideas de Lutero, la reforma protestante, los cismas religiosos y del surgimiento de una mejorada propaganda política gracias a uno de los inventos más claves para entender estos primeros pasos de la modernidad (la imprenta).   

    Como contraparte a las ideas protestantes (ámbito religioso y político contra la Iglesia del Imperio, contra el poder de la Monarquía hispánica), se crea lo que se conoce como Contrarreforma, que intenta afianzar el poder de la Iglesia y sus privilegios. Para ello, entre otras muchas cosas, se censuran algunas publicaciones y se regula el poder de los tribunales morales y religiosos de la Inquisición (esta institución viene de la época medieval, de finales del siglo XII, y está presente en toda la religión, es decir, en el lado católico y en el protestante. La diferencia principal es que el marco de los segundos quedaba en manos de autoridades locales menos vigiladas).

  Dentro de la política interior, desde un plano social, la nobleza (y el clero) sigue teniendo una importancia preeminente y continúan teniendo privilegios lo bastante jugosos como para tener interés en conseguir, al menos, la categoría de hidalgo (con dinero, se podía lograr). La burguesía quería vivir como los nobles, por lo que se acentúa el desprecio (de algunos) por los trabajos manuales (frente a la opción de poder vivir de tierras y rentas fijas). También es importante el concepto de cristiano viejo frente a los cristianos nuevos (musulmanes y judíos convertidos al cristianismo), una situación que refleja otro aspecto de la época; con sus persecuciones, abusos, acusaciones, etc. Por último, habrá —cómo no— vagabundos, mendigos y pordioseros en las ciudades.

     Ya hemos visto en La Celestina una parte de toda esta situación, aunque lo seguiremos viendo en la gran obra en prosa de este siglo: El Lazarillo (y en siglos posteriores, por supuesto). Antes de eso (ver las entradas correspondientes para más información), nos centraremos en los rasgos esenciales del Renacimiento.

    Ahora hay que destacar la dignidad del hombre, que pasa a ser el centro del mundo y recupera el control de su destino (frente al modelo teocéntrico medieval). La sociedad se vuelve mucho más dinámica en comparación al inmovilismo de la estamental. La burguesía se va haciendo cada vez más fuerte (auge del comercio), dando paso, del mismo modo, al típico individualismo burgués.

     Las emociones que florecen (y marcan) con estas nuevas ideas son el optimismo ante la posibilidad de controlar las cosas mediante nuevos conocimientos y un intenso vitalismo. Ahora se cantará al amor, a los placeres de la vida, las fiestas, los lujos, etc.

     El racionalismo renacentista (Humanismo) se basa en la idea de progreso mediante la razón. Ahora la economía y el mundo material pueden avanzar de forma indefinida y el ser humano, dentro del terreno moral, puede alcanzar cotas de humanidad desconocidas hasta el momento. La idea es que gracias al conocimiento se puede hacer mejor al hombre. Surgen, en este sentido, las ideas neoplatónicas (la realidad material es una manifestación de un orden superior y armónico perfecto que se puede alcanzar por el conocimiento, el amor o la contemplación de la belleza natural).

Dante, por Botticelli 

      Así se da paso al enorme afán de reformas de la época, que son, en muchos casos, utopías e ideas teóricas. En ocasiones, esto conducirá al escepticismo y al desengaño (la base de la situación del siglo siguiente). Un buen ejemplo del afán reformista es algo que ya hemos apuntado más arriba, la reforma religiosa.

    El deseo de renovación religiosa (unida siempre al modelo político y al poder) culminará en el Cisma de occidente, que supone la fragmentación de los cristianos por el auge de la reforma protestante de Lutero (no será el único: Calvino, la iglesia anglicana…). La Iglesia católica convoca, por ello, el Concilio de Trento. En él se definen los dogmas católicos esenciales y hacen frente al protestantismo. Nace así lo que conocemos como Contrarreforma, un movimiento religioso (y, cómo no, político) en el que España juega un papel esencial.

Clases en Salamanca, siglo XVII

     Para finalizar esta pequeña introducción a la literatura española del siglo XVI, cabe destacar algunos factores socioculturales más. El primero de ello, como ya se habrá notado, es un cierto elitismo intelectual (a veces y en crecimiento). No en vano, es el inicio de varios grupos de estudio importantes y la consolidación de sociedades privadas. El mejor ejemplo de esto algo que sucede al mismo tiempo que la promoción de las lenguas vulgares: la revalorización del latín como coto cerrado para los intrusos y herramienta apropiada para entenderse entre todos sus conocedores.

      Como conclusión, lo más adecuado es ver al Renacimiento como un periodo de gran auge artístico y cultural, y como una época de cartógrafos, navegantes, estudiosos, juristas, aventureros, conquistadores, teólogos… Piensa en científicos como Copérnico o Kepler; en artistas como Rafael, Miguel Ángel, Fray Angélico, Piero della Francesca o Botticelli; escuelas como la de Salamanca; arquitectos como Brunelleschi o Bramante; músicos como Palestrina, Tomás Luis de Victoria; o escritores como Shakespeare, Marlowe, Rabelais, Montaigne…, además de la impresionante nómina de españoles, para hacerte una idea de lo que tenemos entre manos.

La memoria de los sueños

     El cumpleaños del pequeño Germán había terminado y le costaba, excitado como estaba, conciliar el sueño. Había sobrado bastante tarta de la comida de celebración con su mamá, el resto de su familia y algún amiguito de su clase; así que, antes de acostarse, se la comió en un descuido de su madre. No dejaba de pensar en lo fácil y bonita que se había vuelto la vida con todos los juguetes con los que podría jugar al día siguiente. Tenía la mente puesta en un zoológico playmobil que esperaba desde hace tiempo y en un nuevo juego de pintar. Según permitía el subidón de azúcar fue quedándose dormido por primera vez siendo ya un chicarrón de 11 años. Por desgracia, volvió a tener la misma pesadilla. Esa recurrente que, de cuando en cuando, lo sorprendía.

     Estaba sólo en casa. En la de siempre, en la suya. Sin embargo, su impresión no era nada familiar. A la sensación de soledad había que añadirle la extrañeza con la que miraba sus cosas, que estaban y no estaban al mismo tiempo, como siendo y no siendo suyas a la vez. La casa estaba completamente vacía, sin muebles, sin nada; pero, al mirarlos, los veía también vacíos. Dirigió la vista por el escritorio, la estantería, los carteles de la pared, la silla con la ropa, el armario, el suelo con algún juguete despistado y aventurero; y vio que, en realidad, no había nada de esas cosas.

   Sintió frío en la habitación —sin saber de veras si era la suya de verdad—, se levantó de la cama donde dormía y se vio durmiendo en ella. El armario estaba abierto y completamente vacío. Sus pies se enfriaban con los baldosines a pesar de que deberían estar al abrigo de su alfombra. La lámpara del cuarto brillaba por su ausencia y Germán respingó fugazmente contento con esta ocurrencia. Al comprobar que su cuerpo yaciente en la cama no estaba, empalideció de súbito. Quiso luego ver el resto de la casa y pasó por alto que la ventana estaba sin la persiana y la calle no era realmente su calle.

    Recorrió la casa lentamente con cuidado de no tocar nada. Las puertas de las habitaciones no estaban y la de la calle parecía cerrada por un cerrojo que ya no existía. Un impulso histérico le hace, en vano, pedir auxilio mientras fuerza agitado el picaporte. Éste no se mueve ni un ápice. Comenzó a oír el susurro de un piano que su madre tocaba a menudo. Fue como una llamada para él. Le hizo caso.

   Cuando llegó al salón, donde estaba el piano, dejó de oír la canción durante un segundo. Al verlo vacío comenzó a oírla luego, que venía de la habitación de la madre. Al igual que antes, no había ni piano ni madre. Después de algunos intentos comenzó a jadear despacio, con los músculos contraídos y los puños cerrados; aguantando el instinto que le rogaba llorar, chillar y desmoronarse. Tras una dura lucha consigo mismo, decidió ignorar un tiempo la cancioncilla.

  Se fijó entonces en la cocina y en los dos baños. Éstos últimos estaban como siempre, pero organizados de otra manera a la habitual e intercambiados el uno con el otro y el otro con el uno. Quiso lavarse la cara, pero no salía agua. Se percató también de que no tenía jabón. Miró en la bañera y no vio rastro de su esponja, su gel o del patito de goma de su hermanita. La cocina era lo más raro de todo. Le faltaban los electrodomésticos, pero estaban la encimera y el fregadero. Al no encontrar ningún vaso, bebió agua a morro. Le supo mal. Al cerrar el grifo, éste se atascó casi cuando ya estaba cerrado y un hilo de agua comenzó a llenar la pila. Miró en el interior y el desagüe no estaba.

    Al levantar la cabeza, la vista se le fue a la encimera. En ella había ahora una enorme pantalla de ordenador. Parecía que estaba encendiéndose. Esperó largo tiempo a que lo hiciera pero no acababa de arrancar. A veces parecía que se encendía y luego se ponía a parpadear hasta apagarse. La jugada se repetía una y otra vez. La luz del ordenador, como si pudiera señalar, le hizo mirar hacia la pared opuesta de la cocina y, después de ahogar un grito estridente y golpearse la cabecita con la encimera, pudo ver que en su lugar había una pecera gigante sin vida en su interior. Tenía, eso sí, un elegante y falso fondo marino. Sin darse cuenta, pasó, acomodándose, a ser un mero espectador.

     El frío de los pies continuaba y el golpe le dolía un poquito, aunque le gustó la pecera. El vaivén del agua entre las rocas y el ondulante meneo del plástico vegetal le hechizaron. De repente, todo su mundo era esa pecera. Lo demás se diluyó hasta apagarse del todo. En su interior, la luz jugueteó con el agua y engendraron al arco iris, que vivió felizmente entre que una muerte lenta lo consumía. Al finar, dio paso a una lluvia de meteoritos que no caían, avanzaban de izquierda a derecha. La perspectiva fue fijándose en el más grande. Éste chocaba de vez en cuando con otros que pugnaban con él por el trofeo de ser y estar. El muchacho miraba aquel milagro boquiabierto.

     De parpadeo en parpadeo, el material del meteoro cambiaba. Primero eran unas rocas duras que, sin hacer ruido, chocaban entre sí fragmentándose. Luego se juntaban unas con otras, pareciendo que algunas fueran de gelatina. Todas giraban sobre sí mismas como en una bolera. Después parecía que ese microcosmos volvía a cambiar. Una tonelada de agua golpeaba y socavaba un cúmulo de humo negro. Al final, cada miligramo del caos resultante fue cambiando. Nuevas formas concretas aparecían, como pasaba, a veces, con las nubes del cielo de su casa del pueblo en aquellas apacibles tardes de verano.  

    La luz y la sombra comienzan la eterna lucha en busca del equilibrio necesario para ser definidas. La escena se abre y da paso a un punto de vista más lejano. Nueva visión. Una gigantesca bola de fuego y energía sujeta esforzada todas las bolas que había visto antes con sus poderosos brazos; en ocasiones, larguísimos. Parece que está preparando la escena para soltar, de un momento a otro, a todos sus contrincantes, como un lanzador de disco con miles de brazos. Se muestra cada vez más fuerte y bien alimentado. Más grande y desproporcionado con su entorno. Más confiado.

     Cuando sus ojos vuelven a enfocar una de las batallas más cruentas y cercanas al sol, ya había una roca dominante. Sin embargo, dentro de la ganadora seguía la lucha entre unos protagonistas y otros. Juntos por la acción de la luz y con un miedo mutuo a la sombra. La escena seguía acercándose para ver de cerca la batalla de ese lado y unas capas finas envolvían otras, más y más densas cada vez.

    En el interior de ese mundo, la refriega era más letal todavía que en la periferia. Los restos de materia saltaban y se despedazaban por doquier enterrando en vida la contienda. El gigante que sujeta la escena con su luz se encapricha de su vástago y fija su atención en él. Cada segundo parece todo más y más inestable. «No tardará en reventar», pensó Germán, casi deseándolo.

    Para que no sucediera lo que el niño se temía, el de los ojos brillantes concentra su energía y ordena al agua que rodee y proteja todo lo que está bajo su jurisdicción. La tarea se cumplió de inmediato, haciendo a Germán acordarse de los abrazos de sus padres. Durante un no tan pequeño lapso de tiempo, el equilibrio parecía asegurado. El niño miraba tranquilo la aparente armonía que el director de orquesta había logrado y éste se mostraba orgulloso.

    No sé si fue un despiste o no, pero de las sombras salió un contendiente directo a la tierra que el agua abrazaba. ¡El choque fue brutal! El interior y el exterior se volvieron a fundir. El agresor fue herido y perdió parte de su ser, que salió disparado. Tras mucho pelear, el intruso fue aceptado dentro del mundo y las aguas volvieron a su cauce. En un consenso entre los afectados atraparon los restos que el objeto extraterrestre había perdido con la luz interior, que ya latía en las entrañas de Gea. Creando así, con la fusión de los restos de la refriega, un guerrero que vigilaría los movimientos de su exterior y velaría por la favorita del creador; que miraba con afecto cómo su niña podía, sola, tomar sus propias decisiones. Igual que le decía a él mismo Rita, que era el nombre de su mamá. Sintió paz, mucha paz en ese instante.

     La cabeza de Germán grabó una música que nunca sonó ni supo reproducir, pero que le acompañó de por vida. Sin embargo, había notas disonantes, no era perfecta. Era una calma rodeada por fuerzas más ancestrales que el sol, sus progenitores. Por desgracia, la imagen no tenía más aumentos.

  Volvieron los focos hacia el baile entre dama y guerrero. La atracción era perfecta. Se estaban enamorando. Siempre enfrentados. Siempre atractivos. El abuelo del guerrero aprobó su relación. Ella se mostraba cada vez más bella y fértil. La pareja tenía cosas que decir, pero no sabían cómo. Sus hijos hablarían por ellos. Una atmósfera de magia se tejió de pronto para proteger las nuevas vidas que esperaban. Los hijos tenían la capacidad de mutar y fueron adaptándose cada vez mejor a su mundo. Así, hasta que un niño soñara con un universo extraño y artificial. Así, hasta que ese niño creció, años más tarde, y se hizo adulto.

   Germán se despertó cubierto de una película de sudor frío que le acrecentaba un miedo irracional que, sin embargo, entendía bien. Tenía miedo, sí, pero no le tenía miedo al Miedo. Esta vez no gritó. No llamó a su mamá. No miró por la ventana... ¡Ya tenía 11! Comprendió que su miedo era eso, suyo. Se sentó en la cama, cerró los ojos un segundo mientras cruzaba las piernas, relajó sobre éstas los brazos y miró, como hacía cada día, su pecera. La música de su mundo interior seguía en su mente. Sus dolores y sus inquietantes sensaciones, no.

   Pasó, sin avisar, una mosca entrometida y Germán la cogió al vuelo con su mano derecha sin cerrar el puño del todo, giró poco a poco la muñeca y extendió la palma de su mano. La mosca descansó unos segundos y siguió su camino saliendo por la ventana, que tenía una rendija abierta, hacia la calle. Comenzaba un nuevo día.

    Al rato, vio la caja donde guardaba los animales de su zoológico y les asignó cualidades y defectos a todos ellos. Primero los dividió en dos grandes grupos con subdivisiones en ambos bandos. Luego juntó parte de esas subdivisiones que se escindían de cada grupo y las unió en un tercero en discordia…  

   ¡Es curioso el poder de un niño jugando! Germán ya no era un niño, era Dios, era el sol de sus juguetes, su director. Las cualidades de todos ellos actuaban poco a poco sin la voluntad del niño. Su juego, visto desde fuera, seguía un guión ya preestablecido. No faltaban las guerras entre los grupos; aunque, por encima de ellas, lo que realmente reinaba era la política, la comunicación a través del cerebro de Germán. La armonía de la habitación con su juego era sutil, cándida..., brillante.

   De repente, no supo continuar. Le faltaba un ingrediente, algo que no conocía bien, pero que irradiaba el ambiente. Miró de nuevo la caja y vio algo que en un principio desechó. Allí estaba, con las piernas flexionadas y la cara sonriente, el domador de su circo. Cuando lo descartó al empezar su juego no se dio cuenta de que lo que no quería no era al ser humano. Lo que le molestaba, en realidad, era el látigo que llevaba. Se lo quitó y lo dejó en la caja. Ahora parecía menos poderoso al lado del resto de animales, pero era el único que podía llevar en la mano algo que colgaba de algunas jaulas de su juguete. En este caso, una antorcha.

   El fuego encajaba perfectamente en cualquiera de las manos del domador. Ahora sí era el animal más poderoso de todos. El único que tenía en la mano lo mismo que Germán en su cerebro, su madre en el corazón, la tierra en su seno y el sol en su ser. La fuerza de todos estos elementos es la misma. La que hace que todo sea parte del todo. La atracción, la unión, la armonía del Amor, en fin, cosas que un niño sí entiende cuando juega, aunque no sepa que lo hace.

    Veinte años más tarde, Germán no se acordará con detalle de sus sueños, pero siguió con esa misma filosofía que cuando jugaba a los once años de edad. Trató toda la vida de mostrar aquello que había sentido. Se dedicó profesionalmente a pintar cuadros abstractos basados en su pecera particular, en aquella música y en los albores de su universo particular.  

La Celestina

     La Celestina es una obra dialogada bastante extensa atribuida a Fernando de Rojas por el acróstico con su nombre en los textos preliminares, aunque hay opiniones diferentes respecto al autor (o autores). Esto ha hecho que haya habido dudas sobre su género, su composición (varias versiones con nombres y extensiones diferentes) y, como hemos dicho, su autoría. Lo que sí sabemos con certeza es que está escrita en ambiente universitario al final del siglo XV, en que resulta una pieza única en su género, que se saldrá de todos los moldes preexistentes y que influirá en la literatura posterior.

     Para unos se trata de una especie de obra de teatro, mientras que otros piensan que estamos ante una novela dialogada (demasiado larga para encuadrarla dentro del teatro). Los partidarios de que se trata de una obra de teatro argumentan que no existe narrador alguno, pues los personajes hablan siempre directamente. La obra no estaría destinada a la representación pública, sino a la lectura colectiva.    Los defensores de que se trata de una novela mantienen que el libre tratamiento del espacio y el tiempo, o la evolución psicológica de los personajes, serían rasgos más propios de la novela que del drama, a lo que podría sumarse el carácter irrepresentable del texto.

Fadrique de Basilea, Burgos, 1499 

     Sobre el nombre. Primero se llamó Comedia de Calisto y Melibea. Un poco después, Tragicomedia de Calisto y Melibea (con algunos actos nuevos). Por último, La Celestina. Se popularizó ese nombre ya desde el siglo XVI (comenzó en una versión italiana de 1519).

Valencia, 1514

    En cuanto al lenguaje y estilo, coinciden en la obra la lengua culta y erudita, y la lengua popular. Cada personaje suele hablar de acuerdo a su condición social; salvo Celestina, que cambia de registro según el receptor del mensaje o la situación en que se encuentre. La lengua culta abunda en latinismos, frases largas, verbos al final de la oración, utilización de sentencias cultas o citas de la Antigüedad clásica. La lengua popular es, por el contrario, viva y rápida, con numerosos refranes, frases cortas, expresiones coloquiales, chistes, insultos...

   Tradicionalmente, tragedia y comedia se definían según dos planos sociales diferentes de la acción dramática: el aristocrático, en donde se dan personajes capaces de grandes sentimientos, y constituyen el plano trágico; y el popular, antihéroe, ajenos a toda grandeza de alma. Rojas funde ambos planos: los personajes, tanto del mundo alto como del bajo, muestran los mismos sentimientos (son egoístas, deshonestos...) y utilizan diversidad lingüística. Por eso hablamos de  tragicomedia…

   Lo trágico y lo cómico ya no están ligados a la clase social como en otras obras del mismo siglo en que las acciones de señores y campesinos no se mezclaban. Con ello, Rojas está dando testimonio de las tensiones que se estaban produciendo en la sociedad. Una de las características que le da a la obra ese sabor realista característico de una parte importante de la literatura española. Veamos esas transformaciones sociales que nos muestra la obra.

    La primera es la que tiene que ver con el cambio de paradigma entre amos y criados. Bajo el prisma medieval, la relación sirviente / señor era más moral que económica, pues eran parte de la casa. Seguían a sus amos por convicción, costumbre y lealtad porque era parte implícita del contrato social entre ellos. Tenían, por así decir, un vínculo, un rol preestablecido de difícil disolución. Un acuerdo que convenía a las dos partes y tenía que ver con la fidelidad y el honor. En el siglo XV, esa relación cambia para formar un mero acuerdo económico y comercial. En la obra, los criados de Calisto, por ejemplo, obedecen a su amo por dinero. Una relación mucho más fácil de socavar.

    Relacionado directamente con esto, tenemos que comentar el poder del dinero, que todo lo compra y lo puede. El inmovilismo medieval está cambiando. En el XV hay una clase social que sí puede enriquecerse y prosperar, que sí puede llegar a la cima de la pirámide, la burguesía. El comercio (así comenzó la burguesía) era capaz de socavar la barrera social y llegar a la aristocracia. Se podían comprar títulos nobiliarios, “honras” (distinciones sociales compradas con dinero) o criados. En otras palabras, los ricos burgueses se incorporaban a las costumbres y formas de vida de los antiguos nobles, por lo que algunas personas podían vivir sin trabajar (sin producir). Así, por ejemplo, es como vive Calisto. Un tipo ocioso como pocos.

  Estos cambios sociales (distintas normas, distinta moral y distintas costumbres) son un caldo de cultivo ideal para enredos, traiciones, comportamientos reprobables, conductas impúdicas y cuestiones éticas (avaricia, ira, deseo sexual…). Así es el trasfondo de esta obra, que revoluciona la prosa medieval de finales del siglo XV.

   Veamos lo dicho haciendo algunos comentarios sobre uno de los factores fundamentales de la obra, los personajes.

    Una forma habitual (y práctica) de encarar la valoración de los personajes de La Celestina es atender a los dos grupos sociales clásicos (tradición literaria en todos los géneros): los de clase social baja y los de clase social elevada. Como norma general, la tradición pone a los primeros como ayudantes en las tragedias (con mayor protagonismo en las comedias) y los nobles como protagonistas. En términos generales, ambas esferas no solían mezclarse mucho (los criados daban recados y obedecían a sus amos, sin más tramas con el resto de personajes).

   La Tragicomedia de Calisto y Melibea va a terminar con esta convención. En la obra de Rojas, las dos esferas se mezclarán sin remedio gracias a la verosimilitud que los cambios sociales ya descritos van a proporcionarle. En el grupo de las clases populares veremos, entre otros, a Celestina, a los criados (Pármeno, Sempronio, Tristán y Sosia) y a las prostitutas Areúsa y Elicia. Como representantes de los ricos: Calisto, Melibea y los padres de la joven (Pleberio y Alisa). Comencemos con los de clase social elevada.

  Calisto es el “galán” de la obra. Un joven rico y ocioso con rentas y criados, pero sin escrúpulos y sin ningún tipo de honra ni nobleza. Algunos lo ven como una parodia de los héroes de los libros sentimentales; pues parecerá que sigue los preceptos del amor cortés (ya explicados), pero, en realidad, seguirá los del loco amor. Lo que quiere Calisto es el fruto del amor de Melibea. Quiere un amor carnal, pasional, físico. Para ello, utilizará todas las artimañas posibles, lo que incluye los tratos con Celestina. Este personaje habla con un lenguaje retórico propio de la literatura cortesana, otro guiño a esa parodia de clases sociales, estilos literarios y tipos de amores.

  Melibea es una joven rica de buena familia que comienza como una dama pura que mantiene el decoro y la pureza de sentimientos (contraste con su amante), pero que más tarde no oculta su pasión (la mantendrá hasta el final, hasta las últimas consecuencias) y se muestra como una mujer de carácter rebelde, honesto y sincero. Bajo nuestra opinión, Melibea es las dos versiones. Evoluciona, cambia. Es un personaje muy activo en la obra. Termina trastornada por la pasión y dispuesta a todo por mantener el amor carnal y físico con Calisto. Entra en la misma parodia en la que permanece el galán desde el comienzo (el amor cortés de las narraciones cortesanas frente al loco amor de la vida real).

 Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, tienen un papel secundario. Representan ese hecho intemporal, ese defecto que muchos prefieren ignorar. El desconocimiento de lo que hacen, piensan y sienten los hijos (adolescentes o jóvenes). Al final de la obra, se sorprenderán, por desconocimiento, por los acontecimientos de la misma.

    Vamos ahora con los personajes de clases populares. Antes de ponernos con el personaje más famoso de la obra, repasaremos el rol de los demás. Eso es, de los criados y las prostitutas. Representan, en general, la codicia, el deseo sexual y el interés egoísta y básico del dinero. Además, odiarán sus amos (salvo Tristán y Sosia) y serán bien conscientes de su posición de clase.

   Para finalizar, es el turno de Celestina, un personaje tan importante que cambió el título por el que todos conocemos la genial obra de Rojas. Es la figura central en las relaciones del resto de personajes. Una vieja alcahueta, maga y hechicera cegada por la ambición y con un gran conocimiento de la vida, las relaciones, al amor o el corazón humano. Es personaje capaz de moverse (lenguaje, trato, formas…) entre los de su clase social y los de la clase elevada. Logra sus objetivos, pero su avaricia es tan grande que la obra terminará muy mal para ella.

  Como ya hemos vislumbrado, los temas de fondo de esta singular obra son variados. El placer (principalmente sexual), el loco amor y el dinero, con las cosas relacionadas con ello, están ya dichos; así que volveremos a ellos, sin olvidarnos del otro gran tema de la obra: la muerte, del mismo modo, relacionada con lo demás.

   Cuando hablamos de placer, nos referimos al puro placer y a todo tipo de placeres. El hedonismo mal entendido moverá a los personajes a lo largo de la historia. Recordemos que Melibea, ante la perspectiva de la muerte, solo se lamenta de no haber gozado más de su amor carnal con Calisto. Muy relacionado con el placer, encontramos al loco amor, que es una crítica (o burla) del amor cortés. Este tipo de amor es violento, pasional, erótico y libre. Es una manera de sentir que te obsesiona, te enajena y te lanza fuera de ti mismo. Por ejemplo, dice Melibea que prefiere ser buena amiga que mala casada; con la crítica añadida a las costumbres de su clase social incluida.

  Los dos amantes quebrantan el código del amor cortés y la moral cristiana desde el inicio. El descontrol, la temeridad y la adoración que Calisto tiene de Melibea resulta como un tipo de locura (frustración, tristeza, angustia…) que afecta a la memoria y al cuerpo (dicen sus criados de él que está “loco”). La crítica religiosa (ya con fuentes y ejemplos anteriores) llega hasta la deificación de la joven para Calisto. Dice de Melibea: «Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo». Más adelante, esta adoración se va mundanizando hacia un amor más humano y profano.

  Sobre el dinero podemos observar dos funciones. La primera tiene que ver con la codicia, representada en este caso por las clases populares. Llegarán, por dinero, hasta límites increíbles, hasta la mismísima muerte. La otra cara es la que mueve al mismísimo amor. Con dinero se puede comprar un poco de amor. Esto se ve de forma cruda y real con los servicios de las prostitutas (Celestina es dueña de un prostíbulo), pero también con el contrato entre la alcahueta y Calisto vía criados para que con su brujería y habilidades Melibea quede prendada de él.

   Toca el turno del último elemento. La muerte, que se muestra como igualadora (mueren muchos en la obra, sin importar su condición social o sus hazañas) y como otra crítica religiosa en algunos casos. Esto se logra mediante el suicidio, que es un atentado directo contra el cristianismo (el suicidio, por loco amor para más inri, te cierra las puertas de la otra vida). El elemento de la muerte también sirve en la obra como único medio para solucionar el problema que plantea la locura de amor. Es la forma de “curarlo”.

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/tragicomedia-de-calisto-y-melibea-nuevamente-revisada-y-enmendada-con-adicion-de-los-argumentos-de-0/html/ffe3b10a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_1_

   Como vemos, La Celestina tiene algunos elementos que la hacen única. Tuvo tanto éxito en el siglo XVI que influyó en la literatura de forma directa e indirecta. Creó un nuevo género (celestinesco), personajes, etc. Una revolución en sí misma, con tintes de crítica social (relaciones entre clases), religiosa (normas cristianas) y política (judíos conversos, limpieza de sangre…). De hecho, estuvo prohibida en el siglo XVII (Inquisición) debido a que era perniciosa para las buenas costumbres. 

Coplas a la muerte de su padre

     Jorge Manrique nació hacia 1440 en Palencia. Era miembro de una de las familias más poderosas de la sociedad castellana. Tanto su vida como su obra están profundamente marcadas por su pertenencia a la Corte. Destacan las figuras de su padre, Rodrigo Manrique, maestre de la orden de Santiago, y de su tío paterno, el famoso poeta y autor dramático Gómez Manrique.  

    Fue el prototipo de hombre de armas y letras. Participó en numerosos combates y terminó muriendo, en campaña militar (se duda con el lugar o el momento exacto), en 1479. Junto con el Marqués de Santillana y Juan de Mena (Laberinto de Fortuna), es uno de los más importantes poetas del Cancionero general, es decir, de la Corte.

     La obra más importante de Jorge Manrique es, sin duda alguna, las Coplas a la muerte de su padre, una elegía en la que la experiencia dolorosa de la muerte de Rodrigo Manrique conduce al poeta a una meditación en torno a la vida y a la muerte.

    Las Coplas se sitúan en la cúspide de una extensa corriente literaria que se ocupa del tema de la muerte, un tema muy utilizado y recurrente en las artes medievales (y posteriores). El tema refleja la permanente preocupación hacia la muerte en el convulso periodo de la Baja Edad Media, una parte de la historia repleta de guerras, epidemias, hambrunas, revueltas… Había una visión macabra de la muerte que provoca miedo y corrompe todo lo que ha sido bello, así como las glorias que se construyen en vida.

    Cabe destacar también la visión de las Danzas de la muerte (o Danza macabra), un tópico tardo-medieval artístico que recuerda la universalidad y el poder igualador de la muerte. Se le presenta como un esqueleto que baila, danza, posa y está con personas de toda clase y condición. No importa si son nobles, reyes, papas, poderosos o no. Todos tienen que bailar con esta personificación macabra de la misma. Además, se cree que en el siglo XV (Prerrenacimiento) había representaciones y diálogos que versaban sobre este tema en concreto.

     En su obra, Jorge Manrique recogerá estas ideas y las llevará un poco más allá. Al final, es recoger y reflexionar sobre una larga tradición de tópicos literarios (lugares comunes) relacionados con la vida y con la muerte.

    El tempus fugit (fugacidad de la vida) y sus muchas y variadas lecturas está presente en las coplas. Asociado a este tópico clásico podemos añadir la inestabilidad de la Fortuna (tema bíblico); que hoy te hace rico, pero mañana mueres. Otro lugar común relacionado con esto es el que recuerda que el mundo no es nada, que todo lo material, igual que el ser humano, muere y se estropea o se corrompe. Es la consideración del mundo como vanitas vanitatis que arranca en el Eclesiastés bíblico. Dice Manrique: «Recuerde el alma dormida / avive el seso y despierte / cómo se pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando».

    La vida como un río es buena imagen de otro lugar común («Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar / que es el morir»), la vida terrenal como un simple camino a la otra vida, a la vida eterna en el cielo. Esto conduce al menosprecio la vida terrenal; pues es pasajera, no tiene importancia en comparación con lo que te espera en el reino celestial. Dicen las coplas: « Esta vida es camino / para el otro, que es morada / Sin pesar».

   Ya hemos visto un poco más arriba que también aparece en las Coplas el tópico de la presencia igualadora de la Muerte, o el poder igualador de la muerte («Esos reyes poderosos […] / Así los trata la muerte / como a los pobres pastores / de ganados»). No muy distante a esto mismo se encuentra otro tópico de origen bíblico: el famoso Ubi sunt? (¿Dónde están?) Esta interrogación retórica se pregunta dónde han ido a parar aquellos ilustres personajes (y sus glorias) que tanto poder y control tenían en vida. Un ejemplo de las Coplas: «¿Qué se hizo el rey don Juan? / Los infantes de Aragón, / ¿qué se hicieron?...».

    Como colofón al asunto de los tópicos, es obligatorio comentar una de las características que hace de las Coplas algo tan único. La tercera vía (o camino) que busca el autor para la vida (además de la terrenal y la celestial), es decir, la vida en la fama y en el honor, la vida en el recuerdo. En este sentido, propone a su padre como modelo de caballero cristiano y hace un repaso de sus logros. Lo más interesante de esto es que funcionó, pues varios siglos después sigue siendo famoso (él y su padre) gracias a sus coplas. Recordamos un fragmento: «[…] pues otra vida más larga / de fama tan gloriosa / acá dejáis».

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/obra-completa--0/html/ff6c9480-82b1-11df-acc7-002185ce6064_5.html

    Veamos ahora la estructura de la obra, que se puede dividir en tres partes. Fíjate cómo abarca el tema de lo general a lo particular. De lo más grande a lo más específico. La primera parte ocupa las trece primeras estrofas. En ellas, el poeta reflexiona sobre la fugacidad de las cosas terrenales. En la segunda (coplas XV-XXIV) ejemplifica el carácter transitorio de la vida y se pregunta, con ejemplos particulares conocidos en su época, de forma retórica por ellos. La última parte, la tercera (XXV-XL) la dedica a hablar de su padre, de Rodrigo Manrique, como ejemplo de noble cristiano y como triunfo sobre la muerte gracias a su fama.  

     Métricamente, el poema está escrito en coplas de pie quebrado (llamadas también manriqueñas precisamente por su uso en esta obra). Son estrofas formadas por dos sextillas con rima independiente: 8 a, 8 b, 4 c, 8 a, 8 b, 4 c. Los recursos retóricos o estilísticos principales se basan en formas exhortativas, estilo expositivo y gran sentenciosidad. Veamos por último la forma compositiva del poema.

    Las Coplas se componen de una explicación mediante ejemplos de unas ideas que se van desplegando de más a menos, de lo abstracto a lo concreto. Para ello, usa la división de los temas en tres partes ya explicada con la estructura. También es palpable el didactismo de la obra desde un sentido cristiano de la vida, pues vemos la primacía de lo espiritual frente a lo material (lo eterno frente a lo terrenal o humano), el menosprecio del mundo, la muerte como tránsito de la vida eterna…