Los textos literarios medievales (siglos XI-XIV)

   Para enfrentarnos y analizar un texto medieval hay que tener en cuenta algunas consideraciones relacionadas con la misma lengua, con los elementos comunicativos del momento, el nivel cultural de los receptores de la época, etc.

   La concepción del mundo, como ya hemos apuntado en entradas precedentes,  en el siglo XII (poesía épica) no es la misma que durante el periodo del mester de clerecía (XIII y XIV); y, desde luego, no es la misma que en el Renacimiento o en la actualidad. Es desde este primer ángulo que debemos entender los textos para entenderlos, pues nos revelarán algo que espera el receptor, que responde a sus claves culturales y a su conocimiento del mundo. Hay una serie de motivos comunes que debemos tener en cuenta.

  Para empezar, la diferencia entre lo que conocían (realidad sensible) y lo que no, es decir, lo que estaba por conocer (lo relativo a lo sagrado, a la religión). En la épica prevalecerá la visión sobre lo conocido (historia, batallas, juicios, engaños, sociedad…). En la literatura clerical, sin embargo, se darán los elementos propios de lo sagrado (mediatizado por la Iglesia) como los milagros, las vidas de santos, los motivos marianos, etc. En los dos casos, para hacerse entender, los poetas echarán mano de imágenes visuales concretas, símbolos reconocibles… En este sentido, se asocian los dobletes habituales como claro/oscuro o noche/día.   

  Otro elemento importante a tener en cuenta es el carácter didáctico de la literatura medieval, que obedece a la necesidad de construir un orden concreto, un modelo de conducta. Vemos que en la épica el modelo de comportamiento va para caballeros y nobles. La clerecía, por su parte, daba el modelo buscado para el individuo llano, que es el que habla de santos y de cómo comportarse en esta vida.

  Para finalizar, no hay que perder de vista que la literatura está al servicio del poder, por lo que veremos tintes propagandísticos con el fin de conservar el statu quo. Tanto la literatura épica como la clerical van a colaborar con el fin de restaurar el orden social establecido. Los héroes desterrados (épica) o los proscritos (clero) retornan a la sociedad gracias a hechos admirables o al fervor (e intercesión) de la Virgen (milagros). No cambian la sociedad, vuelven a ella.  

   Otro elemento que influye de manera fundamental en los textos de la literatura de los siglos XI-XIV es la situación comunicativa, que no era la misma que la que nosotros percibimos al leer la obra. Pongámonos en la piel de los receptores del momento. En la Edad Media, esos receptores no eran, a menudo, lectores. Eran espectadores de un orador, un trovador o un juglar. Estos profesionales del entretenimiento hacían su oficio por dinero y dominaban (en distinta medida) números de circo, pantomimas, música, el arte de contar historias, etc.

  La situación, el hecho comunicativo (podéis ver en este punto el artículo sobre la comunicación) afecta tanto al mensaje que no lo podemos descifrar completo sin tener en cuenta esos factores situacionales. Lo escrito debe ser oído y visto, pues parte de ese mensaje está en la música, los gestos, la mímica, etc. Al final, se produce una tensión no muy distante a la que se da en el género dramático, con todos los elementos que eso conlleva.

  Los factores situacionales propician una literatura oral marcada por una serie de rasgos formales relacionados con la sintaxis y la morfología de los propios textos. En sintaxis, debido a la necesidad de memorización y de adaptación a cada público concreto de cada actuación concreta, vemos que los versos yuxtapuestos (sin nexos) y forman unidades sintácticas independientes (parataxis) que pueden mover o modificar (o suprimir) sin que se vea afectado el resto de la composición.

   Además, cuentan con otros recursos como el epíteto épico o los versos repetidos, que los enmarcamos en algo que llamamos expresiones formularias. Por ejemplo, en el Cantar de Mío Cid, es sus 3.730 versos, se han registrado 1.487 expresiones formularias. Pensemos en las expresiones referidas al propio Cid: “el que en buena ora nació”, “Myo Cid lidiador”, “en buena hora ceñiste espada”…  

   En morfología, por la naturalidad con la que los juglares recitaban, se producía a veces un vaivén temporal de las formas verbales. Pasaban con ligereza del presente al pasado.

   Los clérigos, sin embargo, aunque quieren escribir “en roman paladino” son traicionados por su formación latina y emplean, con frecuencia, cultismos (Leticia, honorificencia) y el superlativo en –íssimo. Con todo, la influencia del mester de juglaría (en el de clerecía) y el hecho de leerlos para un público, hace que también intervengan estos mismos factores situacionales. Lo harán, eso sí, de distinta forma.

   En este sentido, cabe destacar también la enorme influencia de la retórica clásica en los textos medievales (siglos XI-XIV).

   Si nos centramos en el texto en sí, veremos que no solo nos interesa inventariar el uso de las figuras retóricas, sino que también debemos interpretar el proceso creativo para estudiar su retórica desde el punto de vista del creador de la composición. De entrada, esto demuestra una concepción estética del mundo concreta.

   Hasta el siglo XIII, toda manifestación literaria en latín partía de los principios de la retórica clásica: amplificatio (disertación) + ornatus (adorno). Aunque en la lengua vulgar (el romance) la influencia no es directa, cabe señalar que los autores recibieron su formación en latín. Formación que contaba con la Retórica como una disciplina medular en las Scholae.

   Si repasamos los fines de la Retórica, nos sonarán como los fines de los autores del mester de clerecía. Son: enseñar (DOCERE), deleitar (MOVERE) y conmover (DELECTARE). Los recursos empleados obedecen a estos fines, a estos objetivos iniciales, a estos, en fin, propósitos. Hasta el siglo XIV, veremos que el recurso retórico más difundido será la amplificatio; pues debían hacerse entender por un público analfabeto e inculto. Debían, por ello, repetir y repetir.

 Fíjate en los recursos de estilísticos de la épica castellana. Verás pleonasmos para intensificar la imagen que quieren formar (decir de la boca, llorar de sus ojos, levantándose en pie, verán con los ojos…); repetición de conceptos para asegurarse la comprensión oral (“Por muertas las dejaron, sabed, que no por vivas”); uso de anáforas que realzan el paralelismo de perspectivas (nos sirve el ejemplo de la oración de Jimena pidiendo a Dios que cuide del Cid: “(salvaste) A Jonás, cuando cayó al mar/ salvaste a Daniel con los leones en la mala cárcel/ salvaste dentro de Roma al señor San Sebastián/ Salvaste a Santa Susana del falso criminal”; uso de parejas sinonímicas (“El día llegó a su fin, la noche quería entrar); o la enumeración o expresión de las partes de un todo.

   Frente a estos rasgos del cantar de gesta, la obra de Berceo nos sirve de representante de los recursos amplificadores del mester de clerecía. Son relevantes la caracterización de personajes, el detalle descriptivo empleado, y el uso del estilo indirecto (reiterar con otras palabras lo ya dicho).

   Con el tiempo disminuyen los recursos característicos de la improvisación ante auditorios deseosos de espectáculos y crecen los recursos propios de la reflexión, de la escritura proyectada para ser leída individual y colectivamente. El clérigo incorporará la alegoría en el siglo XIII y XIV.

  La crítica literaria durante la Edad Media se caracteriza por privilegiar la atención a los aspectos filosóficos, morales o religiosos de la literatura en detrimento de la forma. La principal influencia filosófica durante la Edad Media fue la de Platón, sobre todo su teoría de la división de la realidad entre un mundo inteligible y otro visible, copia del primero. Esta percepción de la realidad fue aplicada de alguna manera a los textos literarios, en el sentido de que se concibieron como formas indirectas de referirse a realidades superiores, esto es, como discursos alegóricos de carácter simbólico (destacamos, por ejemplo, La batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma, en el Arcipreste de Hita).

La prosa y el teatro medievales

    El teatro medieval. En contraste con otros lugares, en Castilla no tenemos ningún testimonio teatral hasta el siglo XV, con la excepción del Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, una pieza antigua y valiosa (fragmento) que consta de 147 versos polimétricos y anónimos encontrados en la catedral de Toledo sobre cómo los reyes magos siguen una estrella, hablan con Herodes… Por la pieza conservada, cabe pensar en una escena fija y el uso del teatro como extensión de la liturgia cristiana.

    Por otro lado, vemos que —por lo encontrado en el siglo XV, el teatro europeo (y peninsular) y, sobre todo, por las escuelas y las muestras del XVI (o el momento de máximo esplendor en el XVII)— debió de haber otras obras y representaciones. Lo que parece claro es que fueron de la mano, principalmente, de clérigos y monjes. Al menos, es lo que sabemos.

   La prosa medieval en España, como en toda Europa, aparece más tarde que la poesía en verso. La prosa se escribía en latín, lengua exclusiva de la cultura durante mucho tiempo. Fue Alfonso X el Sabio quien otorgó al castellano la categoría de lengua adecuada para la transmisión de la cultura y los saberes humanos. Su precedente en esta labor fue la Escuela de Traductores de Toledo, creada en el siglo XII por el arzobispo don Raimundo. En ella se reunían eruditos árabes, cristianos y judíos para traducir al latín las grandes obras (científicas, filosóficas) existentes en lenguas árabes y griegas. Posteriormente, dichas obras se tradujeron también al castellano.

 Alfonso X se ocupó especialmente de dignificar la lengua castellana cuidando su sintaxis, estableciendo el léxico, limando las vacilaciones y fijando la forma de las palabras. Todo en un proceso de trabajo que él mismo supervisaba. Entre las obras que impulsó destacan: Primera Crónica General de España (histórica), Las Siete Partidas (jurídica), El libro del Saber de Astronomía (científica).

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  El género más importante de la época es el didáctico. Los exempla, o ejemplos medievales, tienen como precedente los cuentos y las fábulas orientales. A partir de relatos en los que participan personas, animales, personajes fantásticos…, se presenta un caso sobre el que después se desprenderá una lección o consejo moral. Este género llega a su culminación con Don Juan Manuel y su obra más conocida: El Conde Lucanor, al ser el autor conocido que más éxito tuvo con este tipo de literatura en prosa.  

  Sin embargo, conviene recordar antes el enorme valor del resto de ejemplos medievales (y de los cuentos de origen oriental o clásico venidos vía eruditos árabes); pues es desde ahí donde nace gran parte de la tradición literaria española (recuerdo a los traductores de Toledo y a Alfonso X).

   Las colecciones más importantes en español son Calila e Dimna, por un lado; y el Sendebar (o Libro de los engaños y de los ensañamientos de las mujeres), por el otro. Si bien es cierto que fueron traducidos al romance desde su versión en árabe por orden, según algunos, del mismo Alfonso X; su origen es persa (o hindú), es decir, muy antiguo. 

Página del Sendebar

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  Don Juan Manuel fue uno de los hombres más poderosos de su época (nieto de Fernando III y sobrino de Alfonso X). Participó activamente en la política y guerras de su tiempo, y al mismo tiempo se interesó por la cultura clásica y oriental, esforzándose en obtener un estilo personal que combinara la elegancia con la precisión.

    En general, sus obras están escritas con un objetivo didáctico y moralizador, fundamentado en lograr la convivencia entre las personas, mostrando casos o ejemplos de comportamientos humanos al modo de los exempla ya descritos.

  En El Conde Lucanor (Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio) se pone de manifiesto esta condición didáctico-moral. Consta de cinco partes, y la primera, de más interés, contiene 51 ejemplos o cuentecillos de temas variados y de origen diverso (fábulas griegas, parábolas bíblicas, relatos orientales…, y de propia invención).

    Cada uno de los 51 ejemplos presenta una misma estructura formal: el conde Lucanor consulta a su ayo o preceptor Patronio sobre un asunto; Patronio relata una historia, un caso o un cuento que sirve de ejemplo para la situación planteada; y se pone en relación el tema del cuento explicado con el problema propuesto por el conde. Al final, Don Juan Manuel resume mediante un pareado (proverbio) la enseñanza que deseaba transmitir. 

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El mester de clerecía

  Durante los siglos XIII y XIV comienzan a producirse cambios en la vida política y social de la sociedad. Estos cambios se materializarán mucho mejor en el XV, y desembocarán en el Renacimiento, ya en el XVI. No hay más que pensar en la fundación de las primeras universidades en Europa (todavía muy ligadas a la Iglesia), el aumento de la vida en las ciudades (asociaciones y gremios artesanales) o en los comienzos del arte gótico, ya a finales del XII. 

  Entre los reinos cristianos de la Península, Castilla se convierte en un centro intelectual de gran prestigio gracias a Alfonso X y a la Escuela de Traductores de Toledo, que impulsan el castellano como lengua habitual en escritos literarios y no literarios, con lo que adquiere rango de lengua transmisora de cultura y comienza a ser utilizada por los escritores y eruditos en detrimento del latín.

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   En cuanto a las clases sociales, asistimos a una toma de poder, cada vez mayor, por parte de los nobles que, a cambio de posesiones arrebatadas a pequeños campesinos, ofrecían su apoyo militar a los monarcas, quienes se veían obligados a aceptar sus condiciones. La población rural, por el contrario, tanto en España como en Europa, vive una etapa de declive, pues le afectan las sucesivas pestes, el hambre, las guerras entre los señores, etc.

   Una de las consecuencias de esta situación es la afluencia de gentes del campo a las ciudades, donde las condiciones de vida, sin ser mucho mejores, se desarrollan entre actividades artesanales y mercantiles que desembocarán, ya a finales del siglo XIV, en cierta recuperación económica (mucho más evidente en el XV).

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   Si desde el punto de vista económico y político las clases sociales estaban cada vez más distanciadas, no ocurre lo mismo desde la perspectiva cultural. El acceso a la cultura estaba muy restringido tanto para los nobles como para los campesinos y villanos. Los nobles y caballeros seguían dedicados a la guerra. Los campesinos y trabajadores de las ciudades, preocupados por su subsistencia, no tenían tiempo, posibilidades ni necesidad de acceder al mundo cultural, que seguía en manos de los clérigos, quienes servían de enlace entre el pueblo y la tradición literaria.

  El clero fue, durante siglos, depositario del “saber”. Las ocupaciones de los clérigos dentro del monasterio se dividían entre rezar; cuidar los campos del convento; las labores cotidianas; y traducir, leer y copiar las obras escritas en latín, griego, hebreo, que recopilaban en los monasterios. Sin embargo, con el retroceso del latín como lengua del pueblo y el fuerte avance del romance, comienzan a utilizarlo no sólo para los intercambios orales, sino también como lengua escrita; aunque, conscientes de que se dirigen a un público iletrado, escriben sus obras para ser leídas en voz alta, a modo de discursos y sermones, con algunos recursos propios de los juglares, pues sabían que le gustaban al pueblo.

   Así, frente al mester de juglaría, surge una escuela narrativa de carácter culto: el llamado mester de clerecía. Esta denominación alude a dos conceptos. Por una parte, se refiere al oficio de clérigo, entendiendo por tal a todo hombre culto y letrado que poseía la educación latino-eclesiástica; por otra, designa a la escuela poética y a las obras compuestas por clérigos.

  Los rasgos esenciales que definen el mester de clerecía son bien conocidos. Sus obras serán de autor conocido, pues los clérigos sí tienen esa conciencia de autor. La intención será la de adoctrinar, es decir, una finalidad educativa a través de los relatos que escribían y traducían. Además, buscarán el interés de sus monasterios, sus diócesis o sus órdenes. El objetivo era agrandar la fama de ciertos lugares, santos, reliquias, etc. De ese modo, hacían su propia propaganda y se garantizaban su supervivencia o su mejora. Sus textos, como ya imaginas, son escritos y están pensados para ser leídos de forma individual o colectiva.

   Las fuentes de inspiración eran grandes. Poseían todo el saber acumulado en sus bibliotecas, que era, en muchos casos, vastísimo. Piensa en textos religiosos, jurídicos, clásicos, filosóficos, etc. Con todo, la temática será, cómo no, mayoritariamente, religiosa; aunque también erudita (héroes virtuosos, cuestiones éticas o sociales…). La originalidad del mester no radica tanto en el tema o en sus argumentos, sino en la configuración formal de ese material.

  La métrica empleada es uno de los puntos esenciales para el mester (recordemos en este punto la fama y el éxito del otro mester, el de juglaría, para entender bien lo que viene). Durante el siglo XIII, será algo rígido que veremos casi sin cambios en las obras. Serán estrofas de cuatro versos alejandrinos (catorce sílabas divididas en dos partes o hemistiquios de siete. Al espacio, o la pausa, del medio se le llama cesura) con rima consonante. El nombre de este tipo de métrica se conoce como Cuaderna vía (gracias al Libro de Alexandre) o tetrástrofo monorrimo.

  Por último, atenderemos al lenguaje empleado. El lenguaje literario estaba cuidado y era selecto. Utilizaban recursos estilísticos más complejos que el mester de juglaría, con metáforas, símbolos y alegorías. Aún así, quisieron hacer un uso del lenguaje que pudiera ser entendido por el pueblo iletrado, aunque lo cierto es que su bagaje cultural y retórico jugó, en ese sentido, en contra.

  Cronológicamente, el mester de clerecía se prolongó desde mediados del siglo XIII hasta finales del XIV. Durante el primero de estos siglos mantuvo un cierto rigor métrico y aún se componen obras anónimas (estilo más rígido y constante), a excepción de su autor más representativo, Gonzalo de Berceo. A partir del Siglo XIV, se da entrada a formas poéticas de carácter lírico y metro más breve, y se produce la aparición de grandes figuras literarias, como el Arcipreste de Hita.

   Las obras más representativas del mester del siglo XIII, además de las de Gonzalo de Berceo, son tres: Libro de Apolonio, Poema de Fernán González (fusión entre mester de juglaría y de clerecía) y Libro de Alexandre.

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  Gonzalo de Berceo es el primer poeta conocido de la literatura castellana; los datos de su vida son confusos, pero parece que nació en el pueblo riojano de Berceo y que vivió en el cercano monasterio de San Millán. Dedicó su vida al servicio de su orden y a la propagación de su fe, finalidades a las que también dedicó sus esfuerzos como escritor.

   Por ello, el tema de sus obras es exclusivamente religioso: vidas de santos y dedicadas a la Virgen. Su obra más importante es Milagros de Nuestra Señora, que es una colección de veinticinco relatos en los que se cuenta un milagro realizado por la Virgen. Muchos de estos relatos presentan una estructura interna similar: presentación de los protagonistas, desarrollo del relato y desenlace (con moraleja).

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   Dentro del mester del siglo XIV, ya con un estilo más abierto a otras formas métricas y temáticas, el autor más representativo es Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Su obra, el Libro de Buen Amor, en pleno siglo XIV, es la culminación del arte de clerecía, si bien el Arcipreste es el clérigo más ajuglarado de toda nuestra literatura.

  Se conocen pocos datos biográficos del Arcipreste de Hita debido a que no hay en esa época reglamentación de registros parroquiales y por la falta de documentación en las crónicas. Sin embargo, se cree que nació en Alcalá de Henares hacia 1283, y que desempeñó el cargo eclesiástico de Arcipreste en Hita, una localidad cercana a Alcalá. Posiblemente, vivió entre 1280 y 1350, una época de crisis o ruptura que se manifiesta en todos los ámbitos.

   Los ideales no son ya el heroísmo exaltado de los cantares de gesta (XII/XIII) o la preocupación religiosa de los clérigos del XIII; sino el bienestar material y los goces y placeres de la vida cotidiana. Fijaos en que no es pequeño este cambio de mentalidad.

    Esta nueva mentalidad burguesa exige una visión realista de los hechos y orienta el carácter didáctico a adoctrinar para la vida terrenal (no para la eterna) con un tono realista y satírico. En esta línea se sitúa el Libro de Buen Amor.

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  La obra está constituida por un conjunto de elementos heterogéneos unidos por la presencia del protagonista (hilo conductor). En su mayor parte utiliza la cuaderna vía, pero contiene partes en otras estrofas y en versos cortos; característica, como has visto más arriba, de un mester ya evolucionado.  

   Aunque está escrita en primera persona, no es una autobiografía real, sino literaria. Juan Ruiz se presenta como un galán en una serie de aventuras amorosas que terminan en fracaso. En estos episodios se intercalan discusiones sobre el amor, sermones morales, fábulas, sátiras, cantigas profanas (serranas) o religiosas (marianas), y otros materiales difíciles de clasificar.  

    A pesar de esta variedad podríamos establecer una estructura: preliminares en prosa (oración inicial, prólogo, sermón…); el cuerpo del texto en verso (relato amoroso autobiográfico, fábulas de tradición clásica y oriental, el episodio de don Melón y doña Endrina con la participación de Trotaconventos, digresiones morales o satíricas, paisajes alegóricos como el de don Carnal y doña Cuaresma…; y la parte final, con composiciones líricas y juglarescas tanto religiosas como profanas.

    A pesar de los muchos cambios que observamos y de resultar un texto mucho más heterogéneo, Juan Ruiz sigue la base esencial de clerecía, que es “enseñar deleitando”. La fórmula autobiográfica posibilita la enseñanza y al mismo tiempo refleja la fuerte personalidad del autor (ironía, parodia, sátira, alusión a lo profano, etc.). Por otra parte, se pone de manifiesto la lucha espiritual del hombre medieval entre el “loco amor” y el “buen amor”, la tensión entre el vitalismo lleno de amor a la vida y la angustia por el temor a la muerte.

El Cantar de Mío Cid

   Antes de abordar el estudio literario de esta obra, conviene que leas la entrada sobre la épica medieval. Además, es más que conveniente aclarar que se habla de la obra, no del personaje que la inspira. Para el que quiera profundizar en la figura del Cid histórico, os paso enlace a un canal de YouTube más que recomendable. Os adelanto que es tan interesante y sorprendente (o más) que la del cantar que aquí nos ocupa.

https://www.youtube.com/watch?v=vaDqAqqmjyc

    El Cantar de Mío Cid se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional copiado en el siglo XIV. Consta de 3.730 versos y desconocemos el comienzo porque falta el primer folio. Es una copia del original de 1207, fecha que ha sido interpretada de distintas maneras.

    Sobre la autoría, unos piensan que la versión definitiva del cantar sería el resultado de la actividad refundidora de dos o más juglares; una redacción primitiva no muy lejana a los hechos que narra. Para otros solo habría un único autor culto, probablemente un clérigo llamado Per Abat, interpretando el “explicit” final, “Per Abat le escribió”, con la acepción de “componer”.

    El tema central de la obra, según lo apuntado por varios críticos, es el restablecimiento de la honra del héroe. Se ha hablado de una doble deshonra: deshonra militar en el plano público, debida a una falsa acusación que provoca la situación de destierro; y una deshonra doméstica en el plano familiar, que se produce con el casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión y la posterior afrenta.

    Paralelamente, se ha considerado la ascensión del Cid al poder, como ejemplo perfecto de literatura propagandística de Castilla y lo castellano en tres planos o niveles: político (la rivalidad histórica de Castilla y León), socio-económico (ideales de equidad jurídica y movilidad social y desprecio a los valores de la alta nobleza) e individual (glorificación progresiva del héroe frente a la ridiculización de sus enemigos), así como el ensalzamiento de Castilla y su héroe castellano.

    En cuanto a la estructura, se acepta de forma general la propuesta de distinguir tres partes: Cantar del destierro (vv. 1-1086), Cantar de las bodas (vv. 1087-2277), y Cantar de la afrenta de Corpes (VV. 2278-3730). Veremos un pequeño  resumen del argumento de cada parte.

    El Cantar del Destierro cuenta cómo el Cid es injustamente desterrado de Castilla por el rey Alfonso VI. Antes de marchar, deja a su mujer e hijas en el Monasterio de Cardeña. Para mantener a su pequeño ejército, su lugarteniente Martín Antolínez consigue dinero de manera más o menos fraudulenta de los judíos. Se encamina hacia la frontera de Castilla y establecen su plan para derrotar a los moros.

    El Cantar de las Bodas  narra cómo el Cid marcha sobre Valencia logrando colocar su estandarte en el alcázar. El rey le concede el permiso para que su familia se reúna con él. Los Infantes de Carrión, atraídos por la riqueza del Cid, piden a sus hijas, Elvira y Sol en matrimonio.

    El Cantar de la Afrenta de Corpes trata sobre cómo los infantes, para vengarse de los insultos de los hombres del Cid, se muestran cobardes y brutales agrediendo a sus esposas en el robledo de Corpes a su regreso a Castilla. El Cid demanda venganza a Alfonso VI quien convoca las Cortes de Toledo. Los infantes son vencidos en un duelo y las hijas del Cid se vuelven a casar con los Infantes de Navarra y Aragón. El Cid muere en Valencia cubierto de gloria.

https://www.cervantesvirtual.com/buscador/?q=Cantar+de+M%C3%ADo+Cid

    En cuanto a los personajes, el autor utiliza diversos recursos para caracterizarlos por sus acciones, por sus reacciones, por sus propias palabras o a través de epítetos. Con todo, suelen definirse más por sus acciones que por sus parlamentos.

     En primer lugar tenemos al Cid, que encarna las más altas virtudes caballerescas (hombría, lealtad, caballerosidad, cortesía, moderación, mesura...) y está caracterizado mediante la técnica de contraste: guerrero fiero, valiente y, al mismo tiempo, sensible, buen esposo y perfecto padre.

   Todo el cantar está estructuralmente montado en torno a las relaciones del Cid con el rey, que es, indirectamente, el personaje que desencadena la acción y evoluciona a lo largo de la obra.

    Los enemigos intervienen decisivamente en la deshonra y en el posterior encumbramiento del héroe. De ellos, son los infantes de Carrión los que ofrecen mayor interés. Son cobardes, carecen de madurez y dependen el uno del otro de forma siniestra. No hay que olvidar que los infantes son los representantes de la alta nobleza, que no acepta la imparable ascensión de un infanzón por el solo motivo de haber amasado una gran fortuna. Por otro lado, los “moros” contribuyen a aumentar la honra del Cid.

    Doña Jimena, Doña Elvira y Doña Sol cumplen el tópico medieval de mujeres sumisas, al servicio del héroe y sin personalidad. No obstante, las hijas también tienen una importante participación como causantes de la acción. Jimena siente el dolor de la separación y comparte con su marido la vergüenza social de la deshonra y el honor posterior. Por último, los acompañantes del Cid comparten el deshonor y colaboran en las acciones de recuperación de la honra. De ellos destaca Álvar Fáñez, brazo derecho del Cid. Es leal y comparte sus rasgos heroicos, pero también tiene criterio propio.

   En cuanto a la versificación, hay que decir que los 3.730 versos que componen el poema tienen como característica métrica el anisosilabismo, es decir, que no tienen medida fija (entre 10 y 20 sílabas); y la división interna en hemistiquios, también con un número irregular de sílabas. Estos versos no se agrupan en estrofas definidas sino en series de versos de extensión variable con rimas asonantadas (sonidos vocálicos) llamadas “tiradas”.

   El estilo de la obra viene definido, principalmente, por la lengua empleada, que se caracteriza por la claridad, la simplicidad y la economía en la narración.

   Entre las técnicas utilizadas destacamos: el contraste que produce un choque entre intenciones y resultados; la expectación que provoca diferentes sensaciones en el auditorio; la supresión de nexos en el relato con el fin de que el auditorio participe con su imaginación en el relato; el paralelismo y la parataxis (coordinación o yuxtaposición oracionales) en el desarrollo de los temas, en las tiradas, para aumentar la intensidad emocional y facilitar la recitación; los versos de encadenamiento para mantener la unidad del poema; las fórmulas de la voz narradora para reclamar la atención del auditorio: verbo oír, saber, Dios + que (o variante) + adjetivo; la rima interna que normalmente produce una intensificación de diferente orden; el humor (el episodio de las arcas, el de la prisión del Conde de Barcelona y el del león); el simbolismo (espada ceñida = huída; espada en mano = lucha; mantos e pelliçones = suntuosidad y riqueza; la luenga barba = virilidad...); y el dinamismo conseguido a base de tres movimientos: externo (del relato), interno al autor e interno a los personajes.

   Ahora que ya hemos visto el contexto en el que se compuso y se escribió, que hemos revisado la figura histórica del Cid y su tiempo, y que hemos contado todo lo referente a la obra en sí; es el momento de la reflexión final.

    No voy a aburrir con la típica arenga sobre el personaje, la historia, el cantar o las muchas y diversas interpretaciones (más que interesadas) sobre el tema. En lugar de eso, quiero señalar la obra como uno de los mejores ejemplos de la épica medieval europea, tan prolija e interesante en su conjunto, y como forma de entender el mundo medieval.

  También veo esencial recalcar la gran diferencia (amén de otras más pequeñitas) entre la poesía narrativa castellana y la del resto de Europa: el tono realista que tiene la primera frente a las demás. Una característica que no será exclusiva de esta obra, sino que la seguiremos viendo más adelante como una de las señales de su especial identidad y como un ejemplo de saber aglutinar las modas o las formas europeas con su propio y único camino cultural.

   En otras entradas abordaremos este tema y repasaremos la diferencia entre historia, leyenda, mito, etc.